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能劇
日本古典歌舞劇
基本信息
| 中文名 | 能劇 |
| 外文名 | Noh |
| 來(lái)源 | 8世紀(jì) |
| 藝術(shù)類(lèi)型 | 古典歌舞劇 |
| 所屬?lài)?guó)家 | 日本 |
| 藝術(shù)表現(xiàn)形式 | 如雜技、歌曲、舞蹈和滑稽戲 |
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內(nèi)容及名稱(chēng)
所謂的“能樂(lè)”是“式三番”、“能”（古典歌舞劇）、以及“狂言”（古典滑稽劇，“能”的幕間休息時(shí)表演的一種短劇，為與現(xiàn)在的“狂言”區(qū)別，多稱(chēng)“本狂言”）的總稱(chēng)。這三種表演都是由能樂(lè)師（能演員、狂言演員及樂(lè)師）表演的傳統(tǒng)戲劇，但是按照戲曲、戲劇技法和演員的不同又有所區(qū)別。廣義的“能”與“能樂(lè)”相通；狹義上則指“式三番”以及“能”。從中世紀(jì)以來(lái)長(zhǎng)期被稱(chēng)為“猿樂(lè)”、“申樂(lè)”、“猿（申）樂(lè)之能”，但從明治時(shí)代改稱(chēng)為“能樂(lè)”后，能樂(lè)就成為了一般的通稱(chēng)。
戲劇的要素是由舞蹈（舞）、唱念（謠）和奏樂(lè)（囃子）所構(gòu)成。其中負(fù)責(zé)舞與謠等實(shí)際表演技巧的是主角（仕手：シテ，能的主角）、配角（脅：ワキ，能的配角）以及狂言演員（狂言方）；負(fù)責(zé)音樂(lè)伴奏的是樂(lè)師（囃方），由笛樂(lè)師（笛方）、小鼓樂(lè)師（小鼓方）、大鼓樂(lè)師（大鼓方）、太鼓樂(lè)師（太鼓方）組成。主角負(fù)責(zé)主導(dǎo)齊唱（地謠）以及演出進(jìn)行的管理；演出進(jìn)行由輔佐員（後見(jiàn)）執(zhí)行。配角、樂(lè)師和狂言演員合稱(chēng)為三役。
舞
“舞”是能劇的主干要素，這點(diǎn)由能劇的日語(yǔ)動(dòng)詞不是用“演 じる”，而是“舞う”即可見(jiàn)一斑。雖然定義上，在能劇中存在著明確的舞蹈部分（クセ、舞、キリ）和演劇部分（由“仕草”、“所作”等動(dòng)作所構(gòu)成），但実際上，后者也定有各式各樣的“型”，因此“所作”在定義上雖是由抽象的、象征性的動(dòng)作所組成，但廣義上也能視為舞蹈的一部份。也就是說(shuō)，“舞”的要素亦可泛指在能劇中以身體各部份所表現(xiàn)、詮釋出的一切動(dòng)作。
能舞的特征為于圓形運(yùn)動(dòng)中，使用著極端的折足[[折り足]與獨(dú)特身體準(zhǔn)備姿勢(shì)[構(gòu)え]之技術(shù)手法。上述折足與構(gòu)え不僅在能的舞蹈部分使用，在能的戲劇的部份也被使用。折足是一種足底緊貼舞臺(tái)面，不舉起腳踝部份的特殊運(yùn)步法（此種運(yùn)步法特別被稱(chēng)為運(yùn)步[ハコビ]）。
為了要能圓滑地使用此種運(yùn)步法，必須采取膝蓋彎曲身體重心落在下半身的姿勢(shì)，這種身體準(zhǔn)備姿勢(shì)就是所謂的“構(gòu)え”。演員借由運(yùn)步[ハコビ]和準(zhǔn)備姿勢(shì)[構(gòu)え]兩種技法將自身身體造型，并由此表現(xiàn)出能舞蹈中具有詩(shī)學(xué)般官能之部分。
日文中“舞”這一詞主要是以能為中心的用語(yǔ)。能的舞蹈從沒(méi)被稱(chēng)作跳舞“踴り”。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，有諸家說(shuō)法，根據(jù)繼承柳田國(guó)男理論的渡邊保之論述，相對(duì)跳舞含有飛躍或是跳躍之意，“舞”這一詞具有“回轉(zhuǎn)”“まわる”亦是圓形運(yùn)動(dòng)之意，這一點(diǎn)也被看作是能舞的特色。
相對(duì)于在橫長(zhǎng)形舞臺(tái)上，正面面向關(guān)觀眾演出的“歌舞伎”或是由歌舞伎里產(chǎn)生的“日本舞踴”而言，能里面舞蹈所具有的特色為，在三面面對(duì)觀眾的正方形舞臺(tái)上，演員邊意識(shí)三方觀眾的視線，邊做出劃圓般的動(dòng)作為基本特點(diǎn)。
若是將能“舞”和“歌舞伎舞踴|歌舞伎舞踏”、“日本舞蹈[舞踏]”作比較，能舞的特色是靜態(tài)的，一曲當(dāng)中沒(méi)有甚大的緩急差異，身體在極度的緊張下呈現(xiàn)出仿佛如硬線條般的體態(tài)。此外和西歐的舞蹈芭蕾相比，能否定了借由跳躍以企圖上天的動(dòng)作，反而采取了重心向下全身呈現(xiàn)出堅(jiān)實(shí)量感的動(dòng)作。能全體的節(jié)奏[テンポ]比西歐諸般舞蹈緩慢，屬于靜態(tài)的節(jié)奏。從上可知，能舞不僅和西歐舞蹈相較下具有很大的差異性，此外和歌舞伎舞蹈、日本舞蹈相較下，也是含有很大相異的特質(zhì)。
謠
能里面以言語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)所有的劇情部分稱(chēng)為謠。也就是說(shuō)戯曲自身，戲曲的詞章、科白被稱(chēng)為謠同時(shí)，這些詞章、科白里獨(dú)特的調(diào)子或是抑揚(yáng)變化的部分（節(jié)）也被稱(chēng)作謠。
能的戲曲里，登場(chǎng)人物的科白之外，還包含了被稱(chēng)作地謠的齊唱表現(xiàn)手法。地謠不僅是舞的部分所使用之背景唱曲，其使用的言語(yǔ)表現(xiàn)也還包含了登場(chǎng)人物的心理描寫(xiě)或是情景描寫(xiě)，后代的人形凈琉璃や丸本歌舞伎等等里也同樣繼承了這樣的表現(xiàn)手法。這種表現(xiàn)手法成為了日本特有的演劇形式。故而能的戲曲無(wú)法等同于一般西歐的對(duì)話劇，因?yàn)楫?dāng)中有很大的部分為使用著獨(dú)白或是敘述的手法。
謠分為沒(méi)有調(diào)子變化的臺(tái)詞部分（コトバ）和有調(diào)子抑揚(yáng)變化的部分（節(jié)）。臺(tái)詞為科白，等同于對(duì)話，只有劇中演出者才能使用。有調(diào)子抑揚(yáng)變化的部分（節(jié)），通常又被分為合拍（拍子合）和不合拍（拍子合ハズ）兩部分。若是單純從詞章的角度來(lái)看，這樣的區(qū)別是沒(méi)有意義的。所以只使用上述獨(dú)白或是敘述的表現(xiàn)來(lái)做分別。地謠一定只唱有有調(diào)子抑揚(yáng)變化部分（節(jié)）的謠。若是說(shuō)臺(tái)詞的謠是屬于論理的、散文形式的對(duì)話，那么，有調(diào)子抑揚(yáng)變化的部分（節(jié)）的謠則是為將感情帶到高潮如同詩(shī)般的言語(yǔ)，基本上使用著美麗的文句和聽(tīng)起來(lái)動(dòng)人的音調(diào)變化作為主眼。實(shí)際上，在能里面演出者若于劇中有對(duì)話的場(chǎng)合，一開(kāi)始先使用臺(tái)詞做雙方對(duì)話，到了單方感情達(dá)到高潮的同時(shí)，中途就轉(zhuǎn)換為有抑揚(yáng)變化的部分謠，這樣的轉(zhuǎn)變手法是很常見(jiàn)的。
但是必須注意的是，即使是所謂的臺(tái)詞，還是含有異于現(xiàn)代人通常對(duì)話感覺(jué)的抑揚(yáng)。而且這樣的抑揚(yáng)是以型的形式固定下來(lái)。也就是說(shuō)能里面所有言語(yǔ)的表現(xiàn)，要如何發(fā)話、歌唱都有預(yù)先固定好的樂(lè)譜作為標(biāo)準(zhǔn)。自然，也無(wú)法拿謠和現(xiàn)代新劇里的臺(tái)詞做比較。
囃子
能的音樂(lè)要素為謠和伴奏（囃子）所構(gòu)成。在一曲當(dāng)中復(fù)雜地組合了，只含有謠構(gòu)成的場(chǎng)面、謠和伴奏一同演奏的場(chǎng)面、只含有伴奏的場(chǎng)面（大部分此時(shí)為主腳シテ的舞）等三種場(chǎng)面。簡(jiǎn)單而言，伴奏若是和謠一同演奏時(shí)，伴奏作為謠的音樂(lè)，發(fā)揮了輔助謠的功能（稱(chēng)作“はやす”）。伴奏獨(dú)奏的場(chǎng)合，可以透過(guò)四種或是三種樂(lè)器緊密地演奏成為獨(dú)立的樂(lè)曲。
能劇的伴奏使用的樂(lè)器有笛（能管）、小鼓、大鼓（也稱(chēng)大皮）、太鼓（締太鼓）。也稱(chēng)為四拍子。演奏小鼓、大鼓、太鼓時(shí)也要吆喝。吆喝聲是伴奏里重要的一部分，有固定的曲譜。
能管是竹制的橫笛，有吹口和按孔（七個(gè)），表面涂漆。由于吹口和按孔間的管內(nèi)嵌有被稱(chēng)為“喉”（ノド）的細(xì)竹，能發(fā)出筱笛等其他樂(lè)器無(wú)法達(dá)到的高音。作為四拍子中唯一的旋律樂(lè)器，在只有伴奏的舞蹈（序之舞、中之舞等）中發(fā)揮中流砥柱的作用。奏樂(lè)部分單獨(dú)演奏時(shí)要和著拍子，但在與唱念（謠）共同演出吹奏旋律時(shí)不和拍子。
簡(jiǎn)介
起源及發(fā)展
能劇
保護(hù)計(jì)劃
聯(lián)合國(guó)世界遺產(chǎn)委員會(huì)對(duì)能劇和狂言提出了具體的保護(hù)計(jì)劃，日本政府也已經(jīng)把能劇及狂言列入到“文化財(cái)產(chǎn)”之列，能劇和狂言及其藝術(shù)家們得到了全方位的保護(hù)。培訓(xùn)戲劇演員的計(jì)劃得到了日本政府提供的財(cái)政支持，一整套記錄該古老劇種的計(jì)劃正在籌備實(shí)施當(dāng)中。
表演注意事項(xiàng)
對(duì)于能劇演員來(lái)說(shuō)，最重要的是表演時(shí)戴上的面具。能劇面具對(duì)于能劇表演者來(lái)說(shuō)是十分重要的，就像商家的招牌是圣物，掛上去絕對(duì)不能再碰地下一樣。能劇演員尊面具為圣。他們表演時(shí)穿的衣服、襪子等都可以給人看，唯獨(dú)是面具，像珍寶一樣放在鋪上錦布的木盒中，別人不可以隨隨便便看。
能劇即將上演的時(shí)候，由于表演時(shí)穿的衣服十分寬大，需要?jiǎng)e人幫忙穿，假發(fā)也需要?jiǎng)e人幫忙戴好并系好，但是，面具絕對(duì)要自己戴上。他們相信，一個(gè)面具，是獨(dú)一無(wú)二的一個(gè)角色的靈魂，不能讓別人侵犯。而能劇的面具，大致可以分為男、女、老、幼、靈、鬼六大類(lèi)，表演能劇而戴錯(cuò)面具，是十分失禮的。
戴面具的時(shí)候，表演者會(huì)小心翼翼地從木盒中取出面具，兩手捏著面具的兩側(cè)，把面具的正面對(duì)著自己的臉，說(shuō)：“我要演你了。”這是千百年來(lái)的傳統(tǒng)，每個(gè)能劇表演者表演前都會(huì)這樣做。說(shuō)完，就小心翼翼地把面具反過(guò)來(lái)戴好。在戴上面具之后，演員即不再是自己，而是面具上所表現(xiàn)的人物。
能樂(lè)
14世紀(jì)早期，秉承數(shù)個(gè)世紀(jì)舞臺(tái)傳統(tǒng)的各種各樣的表演劇團(tuán)巡回地在寺廟、神社和節(jié)慶場(chǎng)合演出。他們一般都有貴族的贊助。“猿樂(lè)”就是這諸多流派之一。出色的戲劇作家兼演員觀阿彌（1333–1384）及其子世阿彌（1363–1443）將猿樂(lè)改革成為能樂(lè)，他們創(chuàng)設(shè)的表演形式基本上被沿襲至今。觀阿彌（1333–1384）將大眾娛樂(lè)“救世舞”的音樂(lè)和舞蹈元素引入猿樂(lè)，它的行動(dòng)吸引了室町幕府將軍足利義滿（1358–1408）的注意并且得到了后者贊助。
室町幕府倒臺(tái)之后，能樂(lè)得到軍事領(lǐng)袖豐臣秀吉的贊助；17世紀(jì)，能樂(lè)成為德川家康的官方財(cái)產(chǎn)。在這些年里，表演比世阿彌時(shí)代變得更為緩慢凝重。
隨著幕府制度結(jié)束，明治時(shí)代（1868–1912）的能樂(lè)由于梅若實(shí) I Umewaka Minoru I （1828–1909）這樣的表演者的執(zhí)著以及貴族的贊助，得以繼續(xù)發(fā)展下去。二戰(zhàn)之后，能樂(lè)必須完全仰賴(lài)公眾的支持方能生存。今天，人數(shù)不多但是非常熱忱的觀眾繼續(xù)支持能樂(lè)，相當(dāng)數(shù)量的業(yè)余愛(ài)好者通過(guò)繳納歌舞學(xué)費(fèi)在繼續(xù)支持能樂(lè)。最近幾年，圍繞火光的室外能樂(lè)表演越來(lái)越流行，夏季在寺廟和神社和公園舉辦這樣的表演為數(shù)不少。
要素
舞臺(tái)
能樂(lè)的舞臺(tái)，本來(lái)是在室外，現(xiàn)在一般都在大建筑物里面，能樂(lè)舞臺(tái)本身就是藝術(shù)品。
主臺(tái)長(zhǎng)寬各六米，用磨光的日本柏樹(shù)建成，上面覆蓋神道風(fēng)格的屋頂，另外建有一座通往舞臺(tái)的橋（“橋懸”）。在主臺(tái)的右邊和后面是樂(lè)師和合唱團(tuán)所在的地方。后墻上面繪有松樹(shù)，這是所有節(jié)目所使用唯一的背景，布景由演員的詞匯和合唱來(lái)創(chuàng)造。
舞臺(tái)后面有三四個(gè)樂(lè)師（雜子方hayashikata），吹笛，打小手鼓和大手鼓，當(dāng)劇情需要時(shí)則打大鼓。合唱（“縱隊(duì)”jiutai）坐在舞臺(tái)的右邊，它的主要作用是用歌唱出主角的話語(yǔ)和思想。
面具
許多沒(méi)有直接接觸過(guò)能樂(lè)的海內(nèi)外人士首先通過(guò)著名的面具了解能樂(lè)，這些面具在博物館和特別的展覽會(huì)上可以見(jiàn)到。能樂(lè)的面具可以分為很多種類(lèi)，例如青年女子、老人和惡魔；用于同一個(gè)角色的面具也還有不同等級(jí)，這影響到角色和戲劇將如何表演。歡樂(lè)和悲傷可以通過(guò)同一個(gè)面具來(lái)表現(xiàn)，而僅僅需要稍稍調(diào)整。
一般說(shuō)來(lái)，只有主角（shite）帶面具，但是在有些劇目中伴角（tsure）也帶面具。但是配角（waki）、配角的伴角（wakizure）以及兒童角（kokata）均不戴面具。
服裝
如同面具一樣，能樂(lè)中鮮艷奢華的服裝也非常著名，這與能樂(lè)的光禿禿的舞臺(tái)和拘謹(jǐn)?shù)膭?dòng)作相比，形成十分鮮明的對(duì)比。主角服裝厚達(dá)五層，還有用錦緞制作的外套。演員穿上這套行頭營(yíng)造出威嚴(yán)偉岸的效果，在某些演出中還要加上紅色或者白色的假發(fā)，效果非凡。
道具
主角和配角可以用手勢(shì)表達(dá)復(fù)雜的意思，通過(guò)使用道具這種手勢(shì)語(yǔ)言的效果得到加強(qiáng)。最常見(jiàn)的道具就是折扇。扇子可以用來(lái)象征一個(gè)物品，例如匕首或者勺子，也可以用來(lái)表示動(dòng)作，例如召喚或者賞月。
角色
主角
主角シテ：能里登場(chǎng)的人物中，跳主要舞的主人翁稱(chēng)作シテ。シテ之意為仕手，執(zhí)行主要工作的人，即是指跳主要舞的人。由于能里面以主角シテ一人主義為重心，能并不著重全體描寫(xiě)登場(chǎng)人物間的人際關(guān)系，而以主角所跳優(yōu)雅的舞為鑒賞目的。所以三位配角及其他登場(chǎng)人物的主要功能為幫助、烘托主角的演技。能的演出之主催者為擔(dān)任主角的演員、三位配角是被邀請(qǐng)出演的，這種習(xí)慣本質(zhì)上而言，是因能的藝術(shù)構(gòu)造里擁有上述的起源之故。和主角有關(guān)的登場(chǎng)人物里，主要有—從者（ツレ）、和故事內(nèi)容不太有深度相關(guān)的人物—伴隨者（トモ）和伴隨者當(dāng)中單純是以眾多人數(shù)登場(chǎng)的龍?zhí)捉巧⒈姡４送鈩≈袃和蚴窍笳鞣浅８哔F人物的角色均由兒童演員所扮演，日文叫做子方。在上述角色當(dāng)中，從者在非常少數(shù)的作品中如“蟬丸”、“大原御幸”里，會(huì)擔(dān)任和主角同格的重量演出，此時(shí)這樣的能稱(chēng)作兩主角物（兩ジテもの）。也有從者以下的角色不出現(xiàn)的能。以上所介紹的從者、伴隨者、立眾、子方均由專(zhuān)門(mén)擔(dān)任主角的演員來(lái)演出。
配角
ワキ：配角（脅方）的工作為在舞臺(tái)上擔(dān)任主角的對(duì)手。若是主角為亡靈的情況下，主角對(duì)現(xiàn)世的執(zhí)念和對(duì)成佛解脫的憧憬，均由配角擔(dān)任聽(tīng)者，或是擔(dān)任其體現(xiàn)完成者。若是用形而上的說(shuō)法來(lái)說(shuō)，配角為主角舞的接受者。故而配角為僧侶的例子相當(dāng)多。在能里面一定會(huì)有配角的登場(chǎng)。但是如上所述，配角的工作為擔(dān)任主角的接受者，所以在舞臺(tái)上很少有華麗的動(dòng)作演出。所以就如同“擔(dān)任配角的僧人看似想要煙草盆”“ワキ僧は煙草盆でもほしげなり”一般古川柳的說(shuō)法，配角的工作主為在舞臺(tái)上座著。雖然有時(shí)常常成為被揶揄的對(duì)象，但是不用說(shuō)配角是能里面不可缺少的要素。配角的從者稱(chēng)為脅從者（ワキヅレ）。在很多情況下，其作用類(lèi)似主角里的伴隨者，不等同實(shí)際上脅從者的意味。配角和脅從者由擔(dān)任配角的演員演出。若是將主角和配角的演出風(fēng)格相比，一般的說(shuō)法是配角的藝風(fēng)屬于剛直、硬派的類(lèi)型。配角本來(lái)為“脅的仕手”“脅のシテ”的略稱(chēng)。以前是沒(méi)有主角、配角的分別的。一座劇團(tuán)里排名第二的演員，或是擔(dān)任排名第一演員（稱(chēng)作太夫）的輔佐演員（后見(jiàn)役）都被稱(chēng)作脅，他們?yōu)榱四軌驁?zhí)行類(lèi)似音樂(lè)監(jiān)督的工作才由此產(chǎn)生所謂配角（脅役）。中世期、配角也擔(dān)任地謠的統(tǒng)率者，由此影響下即使進(jìn)入主角和配角開(kāi)始分工的江戶(hù)時(shí)代，地謠由配角擔(dān)任的情況也是不勝枚舉。隨著時(shí)代變化，經(jīng)歷了配角和主角交替分工，或是在過(guò)渡期擔(dān)任所謂的專(zhuān)門(mén)地謠方等等變遷，現(xiàn)在固定擔(dān)任主角的演員其流派或是其家庭出身，也有不少早期是擔(dān)任地謠方、或是配角工作的。
狂言演員
在舞臺(tái)上充滿緊張感的能，與擁有輕松愉快感的狂言，是完全相異的兩種表演。兩者交互于同舞臺(tái)演出，可以說(shuō)是引出了彼此的美感。狂言的演出者稱(chēng)為狂言方，。狂言方是演出狂言的人，以這個(gè)來(lái)說(shuō)，通常是以寺男為職務(wù)，在能劇中登場(chǎng)。這被稱(chēng)為“間狂言”。可以說(shuō)是連接演出的工作。且“翁”在能劇來(lái)說(shuō)，是演出叫做三番三的神明。成為對(duì)狂言方而言重要的工作。
樂(lè)師
“能”的音楽是由笛、小鼓、大鼓、太鼓四種楽器來(lái)演奏的。各個(gè)楽器由各自的人所負(fù)責(zé)的管弦樂(lè)。這四種楽器奏者總稱(chēng)為囃子方。囃子方也同樣是和主角的地謠一樣描繪著主角的心情和情景，特別是擔(dān)當(dāng)著主角的舞踏時(shí)重要的所作表演。楽器因?yàn)橛兴姆N，音節(jié)雖簡(jiǎn)單但皆豐富而有魅力，充滿著靈魂力。狂言也有一部份使用著伴奏。
節(jié)目和表演
傳統(tǒng)的能劇包括五出戲，中間三出或者四出穿插狂言，但今天的能劇更可能僅包括二出或者三出戲，中間穿插一出或者兩出狂言。節(jié)目或者單劇都是基于序、破、急的基本戲劇結(jié)構(gòu)（jo-ha-kyu，序言-解釋-結(jié)尾），單劇則通常只有一個(gè)序，三部分破，加上一個(gè)急部分。
能劇的保留劇目，由《翁》和現(xiàn)存的分為五組的240個(gè)劇本組成。《翁》更多地是一種儀式而非演出。五個(gè)組的能劇，第一組為神劇（“神事物”）），主角首先以人出現(xiàn)，再以神明形式出現(xiàn)。這些劇動(dòng)作緩慢，今天已經(jīng)很少表演。第二組為戰(zhàn)士劇（修羅物）。多數(shù)表演當(dāng)中有這樣的場(chǎng)景：在平源戰(zhàn)爭(zhēng)中戰(zhàn)敗一方的戰(zhàn)士請(qǐng)求祭司為他的靈魂祈禱。
第三組能劇是假發(fā)戲。通常，假發(fā)戲是關(guān)于平安時(shí)期（794–1185）的一個(gè)美麗女人的故事，這個(gè)女人陷入深深的愛(ài)情之中。第四組能戲是最大的一組，一般稱(chēng)為雜能（zatsu noh），因?yàn)檫@種劇目涉及到多樣的主題。第五組能戲叫做惡魔能（鬼畜物kichiku-mono）。這種戲動(dòng)作最快，主角經(jīng)常首先以人的形式出現(xiàn)在第一場(chǎng)，后來(lái)第二場(chǎng)中復(fù)以惡魔的身份出場(chǎng)。
一出能戲：葵之上
能戲《葵之上》是經(jīng)常上演的常備劇目。該劇的原作者不詳，它是由世阿彌根據(jù)11世紀(jì)的一部由紫氏部撰寫(xiě)的小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》改編成。
一開(kāi)始，宮廷官員（為“脅連”的角色）解釋說(shuō)葵是一個(gè)叫做源氏的宮廷貴族之妻，身懷六甲，女巫瑛日被招來(lái)，想搞清楚到底什么鬼魂附體。折疊的袍子放在舞臺(tái)前面，代表葵。
女巫（“連方”的角色）將附體的鬼魂招來(lái)了。
鬼魂走來(lái)。主角戴著代表復(fù)仇女神的面具。她是源氏的失寵的情人六女。六女述說(shuō)他自己的遭遇，她說(shuō)，這個(gè)世界上幸福乃是曇花一現(xiàn)，它對(duì)容光煥發(fā)的源氏的妻子葵充滿怨恨。在不久前的一次節(jié)日聚會(huì)上，葵的車(chē)將六女的車(chē)擠到一邊，六女受到進(jìn)一步的羞辱。
六女的靈魂用扇子毆打葵，然后就走入舞臺(tái)后面。助手用袍子擋住觀眾視線，主角取下復(fù)仇女神面具，換上女魔鬼面具。
宮廷官員叫來(lái)信使，要他邀請(qǐng)山中的苦行僧過(guò)來(lái)驅(qū)逐魔鬼。
驅(qū)邪開(kāi)始，主角回到舞臺(tái)中央，現(xiàn)在戴上了惡魔的面具，手中揮舞魔杖。他們激烈交戰(zhàn)，六女的憤怒的靈魂被苦行僧的咒語(yǔ)打敗了。佛法的勝利和葵的得救，這個(gè)結(jié)局與小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》大相徑庭；在小說(shuō)里面，葵在生產(chǎn)源氏之子時(shí)死去。
流派
狂言的歷史
能劇
綜述
有人認(rèn)為狂言起源于八世紀(jì)或者更早的時(shí)候，是從中國(guó)傳到日本的一種娛樂(lè)形式。這種來(lái)自中國(guó)的娛樂(lè)在以后幾個(gè)世紀(jì)演變?yōu)樵硺?lè)。到14世紀(jì)的時(shí)候，在猿樂(lè)劇團(tuán)中，表演嚴(yán)肅的能劇的劇團(tuán)和表演詼諧的狂言的劇團(tuán)有了明顯的分別。作為能劇的一個(gè)部分，狂言得到軍事貴族的支持，直到明治維新時(shí)期。明治維新以后，狂言由家族劇團(tuán)維持下來(lái)，主要是出云和小倉(cāng)流派。今天，專(zhuān)業(yè)的狂言表演者一方面獨(dú)立表演，另外也跟能劇搭檔演出。
表演和劇本
狂言這個(gè)詞通常指的是在兩場(chǎng)能劇中穿插的獨(dú)立的喜劇。但是這個(gè)詞也指狂言的演出者在能劇中所扮演的角色（又叫愛(ài)狂言aikyogen）。在能劇中的狂言角色，有些是能劇的有機(jī)組成部分，通常情況下，狂言是通向兩場(chǎng)能劇之間的過(guò)渡橋梁。在后面一種情況下，狂言表演者獨(dú)自在舞臺(tái)上用通俗的語(yǔ)言解釋劇情。這種講解 給能劇的主角足夠時(shí)間換裝，并且，對(duì)于封建時(shí)代那些未受過(guò)教育的觀眾來(lái)說(shuō)，這樣做也便于理解。
目前，大約有260種獨(dú)立的狂言劇目。按照最普通的分類(lèi)，可以將他們分為下面幾個(gè)組。脅狂言（吉利劇），大名（封建地主）劇，他羅劇（“他羅”是作為主角的仆人的名字），婿（女婿）劇，女（女人）劇，鬼（魔鬼）劇，山武神（山中苦行僧）劇，出家（佛教僧侶）劇，盲（盲人）劇，舞（舞蹈）劇和雜（雜）劇。除了雜劇之外，最大的類(lèi)別屬于他羅（仆人）劇。仆人劇的主角是一個(gè)聰明的普通人，他從不試圖逃避他作為仆人的命運(yùn)，并且能夠通過(guò)與主人善處而使得生活更為快樂(lè)。
狂言的服裝比起能劇來(lái)就簡(jiǎn)單多了。服裝大多是中世紀(jì)日本的日常服飾。多數(shù)狂言劇不使用假面，雖然有50個(gè)劇目使用，通常也是使用在非人類(lèi)的角色，例如：動(dòng)物、神靈和鬼魂。與能劇的表演者毫無(wú)表情比起來(lái)，狂言的表演者大量使用豐富的面部表情，以達(dá)到喜劇效果。
野村萬(wàn)齋
野村萬(wàn)齋（1966年4月5日 -），日本著名狂言師，被譽(yù)為未來(lái)國(guó)寶。屬于和泉流的六世野村萬(wàn)藏家系。狂言師二世野村萬(wàn)作與詩(shī)人阪本若葉子之長(zhǎng)子，狂言師六世野村萬(wàn)藏之孫。出生于東京都，本名野村武司。東京藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)學(xué)部邦樂(lè)科畢，主修能樂(lè)。曾任東京大學(xué)、御茶之水女子大學(xué)講師，現(xiàn)（2005年月）為東京藝術(shù)大學(xué)講師。2002年起出任世田谷公共劇場(chǎng)藝術(shù)總監(jiān)（任期五年，且于2008年續(xù)任）。
97 年演出 NHK 晨間連續(xù)劇「あぐり」的望月映介一角而獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。電影的演出是演出黑澤明所導(dǎo)的「亂」（85 年）的鶴丸以及本作「陰陽(yáng)師」系列的安倍晴明。
另?yè)?dān)任世田谷公共劇場(chǎng)的藝術(shù)總監(jiān)。預(yù)計(jì)準(zhǔn)備演出英國(guó)經(jīng)典莎士比亞之「哈姆雷特」在六月公演。在日本公演后，決定在英國(guó)的沙德樂(lè)威爾斯劇場(chǎng)公演。
以電影「陰陽(yáng)師」為首，超越日本傳統(tǒng)藝能界活躍的狂言大師野村萬(wàn)齋在國(guó)內(nèi)外都受到極大注目。
映畫(huà)「陰陽(yáng)師」得獎(jiǎng)記錄：第 44 回藍(lán)絲帶獎(jiǎng)最佳男主角、第 25 屆日本演藝學(xué)會(huì)新人獎(jiǎng)與最佳男主角（優(yōu)秀獎(jiǎng)）兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。
動(dòng)漫中的能劇
奧特曼
戰(zhàn)斗場(chǎng)面
名偵探柯南
迷宮的十字路
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《射雕英雄傳》是金庸所著長(zhǎng)篇武俠小說(shuō)，是“射雕三部曲”之首（后兩部為《神雕俠侶》和《倚天屠龍記》）。小說(shuō)從1957年1月1日起在《香港商報(bào)》連載，1959年10月19日完結(jié)。
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哈馬丹（波斯語(yǔ)： ?????），中亞古城，古稱(chēng)埃克巴坦納（Ecbatana），伊朗哈馬丹省省會(huì)，絲綢之路上的一個(gè)重要站點(diǎn)。人口550,284人（2005年）。根據(jù)亞述的歷史記載，哈馬丹建成于約公元前1100年，但是一些歷史學(xué)家認(rèn)為這個(gè)時(shí)間還可以上推到前3000年左右。哈馬丹曾是米底的首都，也是阿赫美
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